miércoles, 18 de marzo de 2015

Estreno en México de LA ZANDUNGA


La Zandunga había sido la producción más costosa en la historia del cine mexicano cuando se filmó, en 1937. Por eso las expectativas en torno al regreso de Lupe Vélez, la mexicana que había triunfado en Hollywood, eran tantas. Al concluir su rodaje declararía a la revista Continental:
 
"Volví encantada de mi México y estoy segura de que La Zandunga será una gran película. ¡No, no he hecho ninguna otra más a gusto! Ojalá haya acertado en la interpretación de mi papel. Fuera de trabajo me divertí cuanto pude."
 
El poeta y dramaturgo Xavier Villaurutia, comentó: "En esta Zandunga, Lupe Vélez se anota, a pesar de todo, un triunfo personal que no tendrá que compartir siquiera con las canciones..."
 
Y muchos años después, Carlos Monsiváis también se referiría al trabajo de Lupe: "Cuando canta Espejito o La Xunca, está en el apogeo de su belleza y su vitalidad. Ella, la posibilidad de una gran figura femenina expresiva, es la esencia y el sentido de la película."
 
La Zandunga se estrenaría finalmente en el cine Alameda de la ciudad de México ante llenos absolutos, coincidiendo con la misma fecha en la que el entonces presidente Lázaro Cárdenas decretaba la expropiación petrolera, el 18 de marzo de 1938. 
 

Jules Etienne

La ilustración corresponde a Lupe Vélez acompañada por María Luisa Zea en una escena de La Zandunga (1937) y a un fotomontaje de la película.

lunes, 16 de marzo de 2015

El puerto del infierno (Hell Harbor): EL AMOR LLEGA EN UN MINUTO

"No le des ni caridad a mujer que tenga dueño, dice por ahí un refrán vulgar pero verdadero..."
 
(Fragmento del capítulo 7: El jardín de las malicias)

Podía cantar, podía decir cuánto lo amaba, pero más bien quería gritarlo. Por eso le pedía al perico que repitiera su nombre: “Gary, Gary, Gary”, hasta el cansancio. Iluminada por el resplandor de su propia pasión, la belleza de Lupe era más evidente que nunca en aquel 1929. A pesar de los altibajos de su relación con Cooper, la ilusión amorosa continuaba exaltando su vida.
 
Cuando bajó del tren en la estación del ferrocarril de Tampa, a mediados de septiembre, fue recibida por el propio gobernador de Florida, Doyle Carlton, y el periódico local publicó una bienvenida a todo lo ancho de una plana en tanto que la comunidad latina la declaró su estrella favorita. Era la primera ocasión en que una producción de Hollywood adoptaba ese lugar como escenario.
 
Nunca hubo otro descendiente de un pirata más dulce que Anita Morgan. La ferocidad de su antepasado, el temible Henry Morgan, azote de los galeones españoles, se diluyó en los casi tres siglos que transcurrieron entre la fecha de su nacimiento real y el rodaje del ficticio Puerto del infierno. Todo es asequible en la realidad alternativa del cine. La acción tenía lugar en una isla del Caribe entre aventuras de marinos con pata de palo que trafican con perlas y otro más con parche en el ojo que toca el acordeón mientras Lupe entona en español una vieja canción mexicana y no cubana, como lo dictaba el entorno:  No le des ni caridad a mujer que tenga dueño, dice por ahí un refrán vulgar pero verdadero, quien da pan a perro ajeno pierde pan y pierde perro. Anita, quien se la pasa soñando con conocer La Habana, es entregada por su propio padre para casarse con el villano y de esa manera comprar su silencio como testigo de un crimen. El héroe, de quien ella se ha enamorado a primera vista –porque no podría ser de otra manera-, aparece en el momento justo para impedirlo: El amor no llega en media hora, asegura él. El amor llega en un minuto, replica ella en la película. Lupe estaba convencida de que en realidad eso era una verdad dogmática más allá del estricto ámbito de la pantalla.
 
 
Jules Etienne

viernes, 13 de marzo de 2015

Variety: CANCIÓN DE AMOR es una película dominada por Lupe Vélez

"Las risas incluyen una batalla de slapstick entre un afeminado maestro de urbanidad y la soubrette Lupe Vélez."

Buena, pero no excelente, es esta película dominada por Lupe Vélez, la novedosa y refrescante figura de origen mexicano. Griffith ha manejado esta historia con muy poco de su antigua maestría, pero con un ojo puesto en la nueva moda del sex appeal que seguramente incrementará la presencia del público en la taquilla. Posiblemente, Canción de amor (Lady of the Pavements) sea la película que más dinero le produzca a Griffith en muchos años. No añadirá nada a su prestigio de artista, pero en cambio le reportará mucho en la taquilla.

Lupe Vélez lo tiene todo en la película y nueve de cada diez close ups son suyos, a pesar de ser la tercera en el reparto. Obviamente, y con buenas razones, United Artists está explotando a Lupe por el método del spotlight, que es el más rápido de todos. Canción de amor es apenas su tercera o cuarta película importante, pero ésta debe colocarla en el estrellato. De toda una sarta de señoritas de ascendencia española, latina o mexicana, ella y Dolores del Río son prácticamente las únicas que han llegado a destacar. Originalmente, Sam Taylor iba a dirigirla y tenía lista toda la adaptación cuando fue cambiado a otra película. El argumento es muy compacto, bien conectado y bastante ágil en su ritmo. Dura 90 minutos, que es tal vez demasiado, pero es más o menos el promedio para producciones con pretensiones como ésta. La canción, escrita por Berlin, se oye a lo largo de todo el filme, casi siempre cantada por la señorita Vélez.

William Boyd, muy guapo y juvenil en su uniforme de militar prusiano, tiene pocas oportunidades, que ha de ser la queja de todo el reparto, con excepción de Lupe. Albert Conti, especialista en esta clase de papeles, actúa sutilmente como el chambelán de Napoleón III. Conti parece tener en Hollywood la misma condición utilitaria de Adolphe Menjou antes de que Una mujer de París (A Woman of Paris; Chaplin, 1923) lo elevara al estrellato. En otra época hubieran llamdo a Menjou. Ahora echan mano de Conti. Las risas incluyen una batalla de slapstick entre un afeminado maestro de urbanidad y la soubrette Lupe Vélez.


Land, publicado en Variety el 13 de marzo de 1929.

jueves, 12 de marzo de 2015

The New York Times: LUPE VÉLEZ ES LO MEJOR DEL REPARTO EN CANCIÓN DE AMOR


La más reciente contribución de Griffith al cine es una hermosa producción con espaciosos escenarios pródigamente decorados, brillante fotografía, uniformes impecables, amplias y vaporosas crinolinas. Este idilio germano-español que transcurre en la capital francesa durante los día de Napoleón el pequeño, está puesto al día con abundancia de close ups y algunos besos de medio minuto. El resultado de todo esto no provoca ningún entusiasmo y aunque en el penúltimo capítulo haya algo de tristeza, ya se sabe que al final aparecerá una luminosa sonrisa en el rostro de Lupe Vélez.

Cuatro veces al día, la señorita Vélez se presenta en el escenario antes de la película. La fascinante, vivaracha e ingeniosa muchacha no parecía consternada en lo absoluto, como lo estaban los miles de espectadores ayer por la tarde. La verdad es que sus canciones y su parloteo se quedaban lejos de entretener, como ya ha ocurrido también con algunas de las luminarias de Hollywood que se han presentado antes de la proyección de sus películas. Sin embargo, la señorita Vélez es muy graciosa y su conocimiento limitado del idioma inglés nunca pareció importarle, ya que cuando no sabía cómo terminar una frase, la concluía con alguna expresión coloquial. Imitó deliciosamente a su rival en Canción de amor, Jetta Goudal, lo mismo que a Gloria Swanson y Dolores del Río.

La elección de la señorita Vélez es lo mejor del reparto. Ofrece una más que competente interpretación como la cantante y bailarina española del cabaret parisino Le chien qui fume (el perro que fuma), donde se ve más que dispuesta a morder las manos de sus admiradores antes que acariciarlos o besarlos. Lo que ocurre después, cuando se le educa para presentarse en la alta sociedad, nos hace recordar vagamente a Pigmalión o Madame Sans Gene.

Hacia el final, Griffith consigue un hábil manejo de la cámara: Nanón, entristecida, regresa a Le chien qui fume, con sus viejos amigos y cuando se pone a cantar algo extraño sucede: los espectadores del cabaret van cambiando gradualmente su figura por la del conde hasta que en un momento media docena de Von Armin rodean a Nanón. Como es lógico suponer, uno de ellos es el verdadero amante que ha regresado por ella.

Los uniformes de los oficiales, incluyendo el de Von Armin, son más una reminiscencia de algún reino imaginario que de los días de Napoleón III. Por lo que se refiere a William Boyd, su bien afeitado rostro y su corte de pelo tan norteamericano, difícilmente ayudan a dar la impresión de un attaché diplomático o una persona de la época.


Mordaunt Hall, publicado en The New York Times el 11 de marzo de 1929.

 
La ilustración es un fotograma de Lupe Vélez bailando en el cabaret de la película Canción de amor
(Lady of the Pavements, 1929) y de la publicidad aparecida en el propio periódico.
 
La crónica completa en inglés se puede leer en:


(Traducido al español por Jules Etienne)

miércoles, 11 de marzo de 2015

UNA NOCHE FRÍA, A MEDIADOS DE MARZO


(Fragmento del primer capítulo: Despedida en voz baja)

Su debut estaba anunciado en el Principal un miércoles a mediados de marzo, en la que sería una noche húmeda y fría que dilataba el final del invierno.

- Muchacha, nos apena mucho pero te tenemos una mala noticia –Lupe ya estaba vestida y, como era su costumbre, alborotada-. No te vas a poder presentar.

- ¿Por qué? –les preguntó a los empresarios conteniendo una de sus temibles rabietas-.

- Como no perteneces al sindicato, si permitimos tu número nos cierran el teatro.

Los miró incrédula.

- Y entonces ¿qué tengo que hacer?

- No es tan complicado –intervino el delegado sindical, un hombre de cabello muy negro, relamido y con un abundante bigote por el que parecía hablar, ya que se desparramaba sobre sus labios-. Todo es cuestión de que firme una solicitud y se le de curso para que esté usted en condiciones de actuar. Yo mismo la podría ayudar, si lo considera necesario –le ofreció, mientras se pasaba un pañuelo para secarse el sudor de la frente.

- ¿Dónde están los papeles que tengo que firmar? –pidió ansiosa, haciendo el ademán de que escribía en el aire con su mano diestra.

- Bueno –carraspeó el sujeto-, así no es el procedimiento. Se requiere someterlo al trámite pertinente –deletreó la última palabra como buscando justificarse.

- Valiente ayuda la suya –le dijo Lupe, burlona-. Y ahora, con su permiso, voy a explicárselo al público.

- De veras lo lamento, pero eso no va a ser posible, señorita. No puede usted presentarse en el escenario.

- ¿Ni siquiera para disculparme? – empezaba a enfurecer.

- Bajo ninguna circunstancia puedo hacer una excepción.

- Lo bueno es que está dispuesto a ayudarme porque si no, ¡imagínese!

Buscó la manera de subir a una de las plateas y desde allí se dirigió al público:

- No es que yo no quiera salir al escenario, como escuché que alguien dijo por ahí. Es que no me dejan. Pero ya me verán cantar, bailar y todo lo que se me ocurra para divertirlos.

Esa noche, entre la frustración y el berrinche, Lupe le pidió su cigarrillo a uno de los empresarios: nunca antes había fumado. Desde entonces, esa costumbre la acompañaría siempre.
 
Ningún profesor me enseñó canto ni danza tampoco. Yo creo que algo debo haber heredado de mi mamá, que cantaba en una compañía infantil y estuvo trabajando con Esperanza Iris. Ni siquiera se sorprendió cuando le dije que había renunciado con don Federico en la camisería y que pensaba dedicarme a lo que siempre me ha gustado. Ya desde niña prefería jugar al teatro que a las muñecas. Mira, papá, ¿quién soy?... A ver, a ver, déjame adivinar... Ándale, papito, ¡dime!... Ya sé, eres una musa... ¿Qué es una musa, papá?... Como una diosa griega... ¡No! Soy la espía Mata Jari de la que estabas platicando con mi mamá el otro día... Estábamos hablando de ella porque la fusilaron. Tú no vas a ser una espía. Eso es algo muy complicado que no te va a gustar... ¿Qué hacen los espías?... Otro día te lo explico… ¿Cómo sabes que no me va a gustar?… Porque a los espías los fusilan. Es mejor una diosa griega o una musa, hazme caso… ¿Qué hace esta niña enredada en una sábana?... Soy un personaje en una obra de teatro… ¿De dónde tomaste ese maquillaje, eh? Orita mismo me lo vas a decir… No es maquillaje, mamá, me dejé la cara colorada con papel de china y luego me puse tantita harina… ¡Esa es m’ija! ¿Ves, mujer? Ya deja de regañarla… Y hasta una flor se puso en la oreja esta chamaca, no sé que vamos a hacer con ella cuando crezca… Inventaba pasos de baile frente al espejo. Por eso cuando salí a escena por primera vez, no me dio miedo. Sabía que el público me iba a recibir bien.
 
 
Jules Etienne

El incidente narrado tuvo lugar el 11 de marzo de 1925 en el teatro Principal.
El debut de Lupe Vélez se pospuso hasta el 1 de abril de ese año en el mismo teatro.

Las ilustraciones corresponden a las fotografías de la entrada
del antiguo teatro Principal en la ciudad de México, y de Lupe Vélez como tiple en 1925.

lunes, 9 de marzo de 2015

El estreno de CANCIÓN DE AMOR (Lady of the Pavements, 1929)

 
Aun cuando la premiére de Canción de amor tuvo lugar desde el 22 de enero de 1929 en el cine propiedad de la compañía productora, United Artists, su exhibición comercial se dilataría por casi un mes. Cuando finalmente su estreno neoyorquino tuvo lugar en el legendario cine Rialto, la crítica se mostró severa con D. W. Griffith aunque indulgente con Lupe, como fue el caso de Mordaunt Hall, quien escribió en las páginas del New York Times que ella era "lo mejor del reparto", en tanto que Variety la designó una "película dominada por Lupe Vélez". En un prolijo análisis en torno a la película, Mollie Caselli señalaba que: "A pesar de haber sido dirigida por el distinguido D. W. Griffith, reconocido desde entonces como un maestro, fue la actuación de Lupe Vélez, dentro y fuera de la pantalla, la que recibió toda la atención". 


La producción estuvo bajo el completo control de Joseph Schenck, presidente de United Artists. “Mientras Griffith estaba reinventado su estilo con la incorporación del sonido –añade Caselli-, Vélez se encontraba apenas comenzando a dejar su propia marca en Hollywood. No encabezó el reparto, pero como lo hizo notar una de las reseñas en Variety: … Vélez obtiene todo en la película; nueve de cada diez acercamientos de la cámara son suyos…” Schenk eligió a Lupe como la protagonista, luego de su exitosa actuación al lado de Douglas Fairbanks en El gaucho (1927). También fue él quien escogió a William Boyd, reciente descubrimiento cortesía de Cecil B. DeMille, y a la actriz francesa Jetta Goudal.
 
Mollie Caselli apunta también que Lupe Vélez como la heroína en Canción de amor, desafía el prototipo de la protagonista en el cine de Griffith, concebida en moldes victorianos. “Una manipuladora y carismática cantante de cabaret y prostituta, que se viste de manera glamorosa para poder pasar como una mujer de origen noble y engañar así al conde Karl von Armin.” Los elementos característicos de la heroína tipo Lillian Gish están a la vista, pero “el potente carácter de Vélez no necesita de que alguien la rescate. También se dio a la tarea de promover la película acudiendo a todas las funciones de gala y respondiendo a todas las entrevistas, que se centraron más en su naturaleza escandalosa que en los aspectos de la historia o los detalles técnicos.”  
 
Jules Etienne
 
Las fotografías corresponden al reparto y técnicos de Canción de amor, con Lupe Vélez sentada al centro; acompañada por William H. Randolph, gerente del cine propiedad de United Artists; y a un anuncio exaltando el éxito de la película en Chicago y el cine Rialto de Nueva York.

viernes, 6 de marzo de 2015

Lupe Vélez: "¿HA VISTO USTED SILENCIO MÁS ABSOLUTO?"

 
 (Fragmento inicial del capítulo 5: Cuéntame una de vaqueros)
 
"¡Jesús! Esto pone los pelos de punta. ¿Ha visto usted silencio más absoluto?"
Lupe Vélez
 
Los técnicos caminaban por el set con sus zapatos cubiertos por forros de tela para no hacer ruido, se comunicaban a señas, se miraban entre sí con el dedo índice sobre los labios subrayando el hecho de que debían permanecer callados. El director de la película, D. W. Griffith, con el sombrero puesto, saco arremangado, acababa de ordenar “un beso especial”:
 
En el París de Napoleón III, a mediados del siglo diecinueve, la cantante española Nanón del Rayón encabeza la variedad del cabaret El Perro que Fuma. El conde Karl von Arnim, agregado militar en la embajada prusiana, ha obtenido el consentimiento del emperador para celebrar el matrimonio con su prometida, la condesa Diana des Granges. Para su desventura, cuando se dispone a compartir con ella la buena nueva, la encuentra con otro hombre. Furioso, le asegura que prefiere casarse con una mujer de la calle –eufemismo propio de la época-. Entonces, la condesa acude al cabaret con el fin de contratar a Nanón, convenciéndola de que asista haciéndose pasar como una de sus invitadas a la fiesta en su mansión, para de esa manera demostrarle a Karl que ni siquiera es capaz de distinguir a una golfa cuando la tiene enfrente. Al final, como sucedería en cualquier historia de amor que pretenda conmover al público, el conde se enamora de Nanón y se dirige a buscarla al cabaret, porque el cine siempre ha preferido recompensar a las putas de buen corazón por encima de las aristócratas engreídas. En uno de esos portentosos anacronismos que sólo la pantalla es capaz de crear la ilusión de que son posibles, ella canta: Casi todo el mundo parece estar escuchando una melodía de amor, cada quien tiene una divina canción de amor ¿Cuándo escucharé la mía? ¿Dónde está la canción de canciones para mí?, de Irving Berlin –compuesta en pleno siglo XX-, en tanto que los semblantes de los parroquianos van adquiriendo gradualmente, uno tras otro, la imagen de Karl, hasta que el verdadero se aproxima a ella para pedirle que se vayan juntos.
 
Lupe era, por supuesto, Nanón y William Boyd un conde prusiano de inequívoca apariencia norteamericana. Para esa trama se requería filmar este beso que demandaba tanto silencio: eran los ojos de Karl enamorados del rostro de Nanón, tenían el arrobamiento ilusorio del cine procurando persuadir a los espectadores con las imágenes de su encuadre de que el amor es real, porque si sucede en la pantalla entonces también existirá en la mente de quienes lo presencian, y ella le devolverá una mirada igualmente apasionada al amparo de sus enormes pestañas, sin parpadear, cuando él, por fin, la atrae contra su cuerpo para besarla. Las cámaras registraban el pietaje de película utilizada, eran veinte, cuarenta, sesenta, setenta... hasta que al llegar a los ochenta pies, Griffith indicó oscurecer y luego el corte. Con su maniático afán perfeccionista, había ordenado que repitieran el beso y la tensión estaba de regreso en el foro. Cuando el cine era mudo todos podían hablar durante los rodajes, al volverse parlante exigió un paradójico mutismo.
 
Jules Etienne

Las ilustraciones son dos fotogramas de Lupe Vélez en Canción de amor (Lady of the Pavements, 1929).
En la parte superior con Albert Conti como el Barón Finot y la segunda corresponde al beso con William Boyd, quien interpreta al conde Karl von Armin.  

miércoles, 4 de marzo de 2015

Cuando D. W. Griffith dirigió a Lupe Vélez


(Fragmento final del capítulo 4: Y se hizo el sonido)

El advenimiento del sonido había provocado una severa crisis entre las estrellas del cine mudo. Los ademanes ya no serían suficientes y ahora tendrían que transformar su voz en otra herramienta de trabajo. A los actores de origen europeo les preocupaba su acento extranjero y a los demás, el que los timbres de sus voces no fueran el reflejo de la imagen que habían forjado. Algunos de plano hicieron maletas para regresar a sus países natales, otros se esforzaron por mejorar la dicción y hubo quienes simplemente se resignaron a cumplir sus contratos vigentes con las compañías productoras. Para Lupe eso nunca fue un problema. Tenía la voz clara y podía cantar. Su acento se convirtió en un sello exótico que le permitía reforzar su imagen para encarnar personajes extranjeros.

Pero Griffith, el arriesgado innovador, se había estancado en el teatro del silencio. Los diálogos habían invadido por asalto los estudios de cine modificando la forma tradicional de escribir los guiones y concebir la acción. DW, como se le conocía por las iniciales de su nombre: David Wark, era un anciano prematuro al borde del retiro a sus cincuenta y tres años, cargando con el peso de los más de quinientos títulos de una filmografía sin parlamentos. Entonces Griffith, fiel a su estilo, con su característico sombrero de paja, responsable del nacimiento de una emoción, sometido por la intolerancia de productores que le imponían sus exigencias de filisteos, presenciaba como se iba desmoronando el universo que había logrado construir con fotogramas de nitrato de plata. Ese mismo Griffith o, mejor dicho, su espectro alcoholizado, amargo y cínico, se disponía a dirigir a la nueva sensación de la pantalla, la mexicana que algún día escupiría fuego.


Jules Etienne

La fotografía corresponde a D. W. Griffith dirigiendo en el set de la película Canción de amor
(Lady of the Pavements, 1929). Lupe Vélez aparece al centro, de espalda a la cámara.

jueves, 26 de febrero de 2015

BÉSAME: UN TRIUNFO MÁS DE LUPE VÉLEZ, según Revista de Revistas


Esta es la segunda película de Lupe Vélez que vemos en México, la cual tiene mucho parecido con El Gaucho. Ambas son de aventuras, de sensación, de peligrosas correrías, y en las dos la ya célebre estrella mexicana interpreta un tipo de mujer muy parecido, en cuanto a la pasión y al modo como se conduce la obra.

De manera, que si añado que Lupe está muy bien en Bésame no digo nada nuevo, y el público así lo sancionó. Algunos detalles seguramente se han de corregir en obras sucesivas, ya que la sugestiva mexicanita abusa un poco en determinados momentos de subir y bajar el pecho con demasiada violencia, lo cual no siempre debe hacerse ni mucho menos exagerarse.
...
 
El bizarro Rod La Rocque saca partido del personaje de trapo que le ha tocado en suerte, lo mismo que Warner Oland, que interpreta estos bandidos de montaña, con todo entusiasmo y verismo. Y, si a esto se añade que la dirección es buena, y que el ambiente de leyenda de viajes no falta, tendremos que Bésame merece que se le tenga en cuenta para anotar un triunfo más a nuestra compatriota Lupe Vélez, a la cual deseamos ver pronto en papeles más reales, menos violentos, ya que tiene cualidades para otra clase de trabajos en la pantalla.



Luz y Sombra en Revista de Revistas, publicado el 26 de febrero de 1928.


Las ilustraciones corresponden a una marquesina anunciando la exhibición de la película y a Rod La Rocque y Lupe Vélez en un fotograma de Bésame (Stand and Deliver, 1928).

lunes, 16 de febrero de 2015

EXCÉLSIOR: 16 de febrero de 1928


Por primera vez en la historia del cine, se estrena en esta capital una película primero que en Nueva York. Se trata del primer triunfo alcanzado por nuestra compatriota Lupe Vélez, cuya película llegó el día de ayer por aeroplano, en el servicio establecido de México a Nueva York, vía Tampico y Houston, aterrizando el gemelo del Espíritu de San Luis sin novedad a las 5 de la tarde en los campos de aviación de Balbuena.

Lupe obtiene en esta grandiosa superproducción el más grande y definitivo triunfo, que la consagra ya como estrella de primera magnitud en la constelación de Hollywood. En Bésame* se muestra fogosa, ardiente, enorme artista, superándose a sí misma y sobresaliendo notablemente sobre su primera película, que vio en semanas anteriores el público, debiendo su éxito muy especialmente a la sabia dirección del mago Cecil B. DeMille**. Con Lupe Vélez toma parte Rod LaRocque, el actor que se está especializando en apadrinar en su consagración a las estrellas mexicanas***...

Nota anónima publicada en el diario Excélsior de la ciudad de México,
el 16 de febrero de 1928.


* Stand and Deliver se estrenó en la ciudad de México
con el título de Bésame, dos días después, el 18 de febrero de 1928.
** La compañía productora de la película era DeMille Pictures Corporation,
pero fue dirigida por Donald Crisp.
*** Rod La Rocque había protagonizado Resurrección en 1927,
al lado de Dolores del Río.

La ilustración corresponde a Lupe Vélez, Rod LaRocque y Warner Oland
en un fotograma de la película Bésame (Stand and Deliver, 1928).

lunes, 2 de febrero de 2015

SOBRESALE EN LA PELÍCULA EL ARTE DE LUPE VÉLEZ: Revista de Revistas


El estreno de El Gaucho ha sido uno de los más brillantes que se han visto en Cinelandia en los últimos tiempos. Al esplendor que siempre tienen los espectáculos organizados por Sid Grauman, se sumó el entusiasmo que anima las funciones relacionadas con Fairbanks, quien, con su esposa, reina en la vida social de Hollywood. Sin embargo, desde el punto de vista del arte cinematográfico, lo más interesante de cuanto ofrecía el programa era la exhibición del primer trabajo serio que Lupe Vélez ha hecho en los estudios de Hollywood, ya que su escasa labor previa se había desarrollado en las comedias de Hal Roach.
 
El prólogo, calificado como el mejor de cuantos ha ideado Grauman, es un conjunto de variedades que, tanto por los elementos que lo componen, cuanto por la escena en que aparece emplazado, resulta una como romería hispano-mexicano-californiano, que tiene tanta relación con el gaucho y con las pampas, como la película que viene a continuación.
 
Esta cinta nos presenta, principalmente a Fairbanks, con traje casi argentino y en ambiente casi mexicano, haciendo sus famosas piruetas en una supuesta región andina adonde nunca sube el gaucho. El personaje que de algún modo nos entretiene durante largo rato, no representa ni al vaquero de la pampa argentina ni al marido de Mary Pickford, sino al volatinero que Doug tiene que ser para agradar a cierto público. Él, personalmente, vale más que lo que nos parece en la pantalla. La vida que se representa en la película no se parece a laque se desenvuelve en la tierra del gaucho, ni a la de la región que circunda aquellos parajes. Es un capricho hollywoodense en cuya invención tomó parte importante un señor Wallace Smith, que adquirió sus conocimientos sudamericanos viviendo en México como corresponsal de periódicos yanquis, durante la revolución. Con estos títulos y su calidad de norteamericano, le ha sido facilísimo pasar por autoridad. Su fuese sudamericano, y estuviese bien enterado de los asuntos de Sudamérica, difícilmente hallarúa acomodo en Hollywood.
 
A pesar de todos sus errores, El Gaucho no ofende a ningún país. Algo es algo. En cambio, halagará a todos aquellos que tengan gusto de enterarse de que ha triunfado una artista de habla española. Lupe Vélez es quien nos proporciona lo mejor que tiene la película. La película fue hecha, claro está, para exhibir una vez más a Douglas Fairbanks. En ella todos los demás artistas tenían, por fuerza, que quedar relegados a lugares secundarios. Si, por ventura, se distinguía alguno demasiado durante la filmación, al cortar la película se tendría buen cuidado de ponerlo en su lugar, suprimiendo los trozos excesivamente buenos. Sin embargo, sobresale en la película el arte de Lupe Vélez. Y no porque la consideremos como una principiante de quien pensemos: "para una que empieza, está muy bien", sino porque su labor es tan buena que nos hace olvidar que se trata de una principiante. Lupe Vélez es una artista hecha y derecha. Y quien así comienza no puede tardar en llegar a ser estrella.
 
 
Baltazar Fernández Cué, publicado en Revista de Revistas en febrero de 1928.

viernes, 30 de enero de 2015

EL GAUCHO en Notas Fílmicas de El Universal



La presencia de Lupe Vélez ha provocado la consecuente explosión de entusiasmo. Nunca hasta ahora una mujercita con tan escasa experiencia artística había triunfado en el cine como lo ha logrado Lupe. Aquí la tenemos en El Gaucho, tal como es ella, como la vimos en escena en el Lírico, y como es ella en la vida.

Lupe es un temperamento artístico excepcional y triunfa por la sencillez de su expresión, porque siente lo que está diciendo y eso es lo que conquista al público. Cuando ella se dirigía a las galerías y decía al pueblo: "¡Quiúbole manitos!" No era una lisonja para conquistar adeptos. Es que sentía loo que decía bellamente, con todo su corazón. Y así en sus caricaturas se sentía el personaje al que caricaturizaba y actuaba en consecuencia. Alguien ha dicho que Lupe está un poco Fairbanks en El Gaucho; lo cierto es que el contacto con el famoso saltarín, le ha contagiado y sin quererlo siquiera lo ridiculiza al hacer lo que Doug, cuando se lanza desde un peñasco para abatir un enemigo; o cuando arrea un manazo a su amado para corresponder a las caricias del Gaucho.

Vemos en el triunfo de Lupe el triunfo de la espontaneidad y del alma latina. Ninguna mujer en Hollywood podría haber hecho lo que ha conseguido Lupe con una sencillez pasmosa. No puede negarse que hay artistas de temperamento latino en los studios; en la misma película de El Gaucho encontramos a Carlotta Monti, que es una sudamericana que ha perdido su carácter latino para vampear al estilo de Hollywood. Lupe por el contrario, se posesionó a tal grado de su montañesa, que es solamente una montañesa en todo lo largo de la película, y es tal la simpatía que despierta que desea uno que se salten las escenas en que ella no aparece para seguirla admirando sin descansar un minuto.

¡Es mucha artista Lupe Vélez!

Lo que parece extraordinario es que los americanos la hayan comprendido. Pero lo que a primera vista resulta inexplicable no lo es en verdad. Lupe ha dominado en un segundo a Estados Unidos, porque es un tipo exótico, único, al que nadie estaba acostumbrado y eso la ha revelado como un positivo prodigio.


Rafael Bermúdez Z., en Notas Fílmicas de El Universal,
publicado el 30 de enero de 1928.

La ilustración es un fotograma de Lupe Vélez y Douglas Fairbanks en la película El Gaucho (1927).

miércoles, 28 de enero de 2015

LUPE VÉLEZ OPACA A DOUGLAS FAIRBANKS: Photoplay magazine

 
Doug está de nuevo con nosotros, ahora convertido en un ladrón, jefe de una pandilla de libertadores en Sudamérica. Pero no es el viejo Doug que conocimos a través del encantador bandido Robin Hood, ni tampoco el encantador latinoamericano de La marca del Zorro. Se trata de un Doug más grande. por lo menos de edad. El Gaucho será de cualquier manera la clave del éxito de taquilla en el presente año. Lupe Vélez, la primera actriz de Doug, opaca al célebre artista hasta donde se lo permite su papel.

 
Publicado en la revista Photoplay
en su edición de enero de 1928.

(Traducido del inglés por Gabriel Ramírez)


Las ilustraciones son una fotografía coloreada que aparece en la página 49 de la revista con el pie de foto: "Diversión con un abanico" (Fun with a fan) y a la portada de Photoplay correspondiente a enero de 1928.

martes, 27 de enero de 2015

EL GAUCHO: su estreno en México


En Estados Unidos se había estrenado el 21 de noviembre, luego de que tuvo lugar en Los Ángeles una exclusiva première a principios de ese mismo mes. En la ciudad de México se exhibiría hasta el viernes 27 de enero de 1928, en el antiguo cine Palacio, una sala a la que Lupe Vélez solía asistir en calidad de espectadora hacía apenas poco más de un año.


Al día siguiente de su estreno, se podía leer en las páginas del diario Excélsior: "Desde el primer rollo la película encanta", expresaba un entusiasta L. de L. en sus Crónicas cinematográficas, y prosigue más adelante, "Lupe Vélez, de quien tanto se ha hablado, encarna el papel de esta enamorada y nadie puede creer que la estrella del Lírico viva el personaje del modo perfecto que lo vive. Ha empezado por donde otras acaban. Dominio del gesto absoulto, naturalidad extraordinaria, soltura, que sólo con la práctica se consigue y ella ya la tiene, hacen que la actuación de esta mexicana sea algo fuera de lo que generalmente vemos". Para concluir con entusiasmo: "Y termina esta película magnífica con el abrazo amoroso de El Gaucho y Lupe, a la que amaba como el águila ama a sus alas que le sirven para volar".

Durante el otoño de 1927, la revista Cinelandia se había ocupado de su rodaje augurando el éxito que finalmente obtuvo. "Va a causar gran sensación entre la gente de cine y entre el público el día en que se estrene la película. Lupita tiene ya sus entusiastas: los carpinteros, electricistas y extras en el taller prorrumpen en espontáneos aplausos a cada escena que interpreta. Este es un homenaje inapreciable, como que se da en rarísimas ocasiones. Lupita es 49 kilos de fogosa energía. En una lucha con uno de los peones de la película lo dejó rendido de cansancio. La semana pasada tuvo que morder a Douglas Fairbanks en una escena; lo hizo tan bien, que Fairbanks aún lleva las señas del mordisco. La bella mexicana parece llena de fogosa alegría durante todo el tiempo que pasa en el taller. El continuo trabajo no logra enfriar su entusiasmo."
 
 Jules Etienne
 
Las ilustraciones corresponden a la promoción de la película en un cartel sepia, la fachada del cine Palacio antes de que fuera modificada en 1930 y la portada de la revista Cinelandia de septiembre de 1927.

domingo, 25 de enero de 2015

EL GAUCHO según The New York Sun (publicado en Excélsior)

 
He aquí una artista cinematográfica que llega sin que nadie la conozca, sin que nadie la haya elogiado previamente, sin que se diga que es una notabilidad y que con una sola película demuestra que es la mujer del milagro en el cine, pues nadie hasta hoy había podido revelarse en la forma que Lupe Vélez lo ha hecho. Su triunfo en El Gaucho es el acontecimiento cinematográfico más grande que registra el cine en diez años a la fecha.


Publicado originalmente en The New York Sun y reproducido en el
diario Excélsior, de la ciudad de México, el 25 de enero de 1928.

La ilustración corresponde a Lupe Vélez en un fotograma de la película El Gaucho (1927).

viernes, 23 de enero de 2015

PICANTE PERO SABROSA (Hot Pepper): un personaje como anillo para el dedo de Lupe Vélez


Quirt y Flagg, esos fogosos rivales de El precio de la gloria y El mundo al revés, se vuelven a ver la cara en los pellejos de Lowe y McLaglen. La película tiene un tono relajiento y mucho de ese ofensivo estilo de comedia del que hacen gala sus predecesoras. Fran parte del público, sin embargo, se mostraba encantado con los atrevidos parlamentos, las bromas pesadas y los encuentros violentos entre Quirt y Flagg. Para Lowe y McLaglen, encarnar a los dos personajes creados por Anderso y Stallings, parece haberse convertido en una especie de segunda naturaleza: al paso del tiempo, Quirt se está volviendo más astuto y Flagg más bruto.
 
Ahora, el encanto principal lo personifica Lupe Vélez, quien muestra una buena dosis de audacia, desparpajo y extraordinaria vitalidad. Su papel de Pepper podría decirse que le viene como anillo al dedo. Y tal parece que la señorita Vélez se proponía hacer que olvidáramos el trabajo de Lili Damita en la exitosa El mundo al revés.
 
 
Mordaunt Hall publicado en The New York Times el 23 de enero de 1933.

La ilustración corresponde a Lupe Vélez flanqueada por Victor McLaglen y Edmund Lowe en un fotograma de la película Picante pero sabrosa (Hot Pepper, 1933).

martes, 20 de enero de 2015

EL GAUCHO según El Universal


Y anoche en el Liberty vimos personalmente El Gaucho, viendo a Fairbanks en una de sus interpretaciones colosales. Lupita Vélez, la simpática artista mexicana, nos ha demostrado que además de poseer todos los encantos que son de desearse en una artista latina, tiene, además, un gran talento, y esto es precisamente lo que la ha hecho subir tan rápidamente en la escala del éxito. Todavía en julio de este año, Lupita se contentaba con ganar el aplauso de los trasnochadores que acudían a las tandas del teatro Lírico en la capital azteca. Ahí, en la ciudad de los palacios, hizo época. Aquí triunfará también y triunfará en todo el mundo. Cualquiera diría, al apreciar su rápido ascenso, que todo el chiste consiste en tomar billete hacia Hollywood, presentarse ante la cámara y triunfar. Pero quienes sabemos lo que significa la lucha en los estudios, debemos confesar que triunfos como el de la Niña Lupe son únicos en la historia del arte y se manifiestan aislados en cada siglo. Su papel en El Gaucho lo ha desempeñado a la perfección, muy especialmente en las escenitas de los pleitos con el gaucho, que no son pocos por cierto; haciendo gala de esa sangre ardiente y apasionada que corre por sus venas. Lupita, en su primer trabajo cinematográfico hace gala de amor, de odio, de despecho y de arrepentimiento.

Tanto el argumento, la fotografía, la dirección artística y la interpretación de El Gaucho hacen una película que de seguro resultará enteramente para el gusto latino.



Hernando de Olaes, publicado en El Universal, el 20 de enero de 1928.

La ilustración es un fotograma de Lupe Vélez y Douglas Fairbanks
en la película El Gaucho (1928).

sábado, 17 de enero de 2015

El estreno de LA CONGA DE MADAME LA ZONGA

 
La película se estrenó en Nueva York en el antiguo teatro Palace, que desde noviembre de 1932 había sido rebautizado como RKO Palace. En esa sala tendría lugar el estreno de El ciudadano Kane, el primero de mayo de 1941. De manera que sólo habían transcurrido unos cuantos meses desde que el 17 de enero se exhibiera La conga de Madame La Zonga (Six Lessons From Madame La Zonga), y aun cuando no se trataba de una producción del sello RKO, habían cedido a la Universal a sus dos protagonistas: Lupe Vélez y Leon Errol, quienes disfrutaban por entonces del éxito inusitado del serial sobre Carmelita, la mexicana que escupía fuego.
 
Se trataba de una comedia plagada de números musicales en la que también participaba Big Boy Williams, por entonces el prometido formal de Lupe. En uno de los diálogos de la película ella le dice: "No me casaría contigo aunque fueras el último hombre sobre la tierra". Y, en efecto, en la realidad ambos darían por terminado su compromiso matrimonial poco tiempo después de concluido el rodaje.
 
La crítica maltrató esta Conga de Madame La Zonga de manera inmisericorde. Bosley Crowther escribió en el New York Times: "Pero la mayor diferencia entre esta película y otras de la serie es que a Errol no se le ve tan ridículo y Lupe está más ruidosa que nunca. Sugerimos que Madame La Zonga o los guionistas estudien un poco más sus lecciones." Por su parte, Wear en Variety fue un poco más benévolo: "Una película rápida y mal hecha que sobrevive a su pesada y dificultosa trama sólo por la presencia de Lupe Vélez y los esfuerzos de algunos más del reparto secundario".
 

Jules Etienne 

viernes, 16 de enero de 2015

LUPE VÉLEZ COMO MADAME LA ZONGA

 
RKO concedió un breve descanso a su Mexican Spitfire y no dudó en prestar a la pareja Lupe-Errol a Universal. Así, el año concluyó relativamente tranquilo con una rápida minucia musical llamada La conga de Madame La Zonga (Six lessons from Madame La Zonga, título raro si los hay), sacada adelante, es de suponer que sin muchos apuros, por John Rawlins. El título (que en un principio iba a ser Look Out Below) era el mismo de una exitosa canción de Charles Newman y James Monaco, y de lo que se trataba era de acaparar el furor norteamericano por la conga, cada vez más exacerbado por la portuguesa Carmen Miranda. Aún así, todo lo relacionado con la elaboración del filme no fue más que un pésimo negocio. Lupe, naturalmente, era Madame La Zonga, cantante y bailarina del centro nocturno habanero del mismo nombre y del cual era también propietaria. La señora La Zonga era contratada por el poco escrupuloso señor Álvarez (Errol), para que transformara y pusiera al día en los pimentosos ritmos cubanos a su poco dotada protegida Rosita, con el objeto de convertirla en la estrella de un centro nocturno próximo a abrirse en Nueva York.

Esta tontería monumental, no era más que un mero pretexto para el uso indiscriminado de Lupe, "más carcajeante y charlatana que de costumbre", y de un Errol, perdido bajo el grotesco disfraz de cubano que requería el papel. Ambos, a no dudarlo, fueron minímamente exigidos por Rawlins, quien simplemente los dejó moverse a sus anchas a lo largo del film.


Gabriel Ramírez en Lupe Vélez: la mexicana que escupía fuego, publicado por la Cineteca Nacional de México en 1986.